José Mayor Iborra (Universidad de Murcia)
El 29 de octubre de 2024, una DANA de intensidad histórica azotó la Comunidad Valenciana, desbordando cauces fluviales y anegando decenas de municipios. Las consecuencias fueron devastadoras: viviendas arrasadas, cultivos destruidos, infraestructuras colapsadas. Entre los lugares más afectados se encuentra el Barrio Orba de Alfafar, localidad donde reside Antonio García López. La pérdida de la casa de sus padres y los destrozos en su propia Vivienda supusieron una fractura no solo material, sino simbólica, que reconfiguró su vínculo con el entorno, sus condiciones de vida y, de forma decisiva, su práctica artística.
Desde esa herida concreta y vivida —no desde el distanciamiento testimonial ni desde el impulso documental— emerge la serie Personajes de la DANA, cuyo desarrollo no responde a una lógica narrativa ni a un archivo del desastre, sino a una elaboración plástica del duelo desde la materia misma. La exposición no propone una crónica, sino una forma de recomponer el mundo a partir de lo fragmentado. Frente al colapso, García López no plantea una restitución, sino una mirada lúcida: observar el daño sin integrarlo en un relato de clausura. Como señala Brando Luna (2025), la muestra opera como una “reflexión visual lúcida sobre arte y catástrofe”, en la que los restos acumulados no ilustran el desastre, sino que lo reconfiguran desde una poética sobria del residuo.
Su trabajo elude tanto la espectacularidad formal como el cinismo postmoderno, y se articula desde una voluntad crítica de recomposición. En este marco, el uso de materiales desplazados — papeles usados, tejidos deteriorados, cajas de embalaje, catálogos obsoletos— no constituye una estrategia formalista, sino una toma de posición. El residuo, lejos de ser decorado o estético, es recogido como índice de una economía visual saturada. Tal como indica Ilídio Salteiro (2018), esta operación se inscribe en una “poética de la insostenibilidad”, donde el fragmento se convierte en soporte de una memoria que interpela.
Antonio García López en Personajes de la DANA desarrolla una visualidad propia, enraizada en lo cotidiano marginal, en lo doméstico erosionado, en el desecho de los escombros. Su estética no remite a un retorno esencialista, sino a una construcción desde lo arrasado: desde lo que persiste tras la catástrofe en los “paisajes del colapso” (Guardiola, 2015). En este sentido, se distancia del minimalismo elitista y de la nostalgia ruinosa, proponiendo en su lugar una ética de la inestabilidad donde lo residual se vuelve documento, no en clave archivística, sino como testimonio encarnado de una poética de la reparación con la que humanizar a las víctimas, aportando con ello un planteamiento novedoso en el contexto artístico español.
Collage, ensamblaje y arte povera: poética material y pensamiento crítico
Como ha subrayado Aliaga (2004), “el collage, cuando asume una dimensión política, no busca coser lo desgarrado, sino mantener abierta la herida” (p. 52). Esta afirmación puede entenderse como umbral para aproximarse a la práctica de Antonio García López, donde cada fragmento — papel impreso, caja obsoleta, imagen descontextualizada— conserva trazas de historia, memoria
y exclusión. El gesto de recortar, ensamblar y superponer no obedece a una lógica compositiva, sino a una estrategia crítica que convierte el soporte en campo de disputa semiótica. La genealogía más fértil para esta poética del fragmento se encuentra en el collage político, del que Josep Renau fue uno de sus más lúcidos exponentes. En sus escritos y montajes Renau (1976), advertía del poder corrosivo de la imagen cuando se le arranca del relato de poder que la sostiene. Esa operación de descontextualización y confrontación es retomada por García López, quien no ilustra una tradición, sino que la actualiza desde una perspectiva contemporánea. En sus Obras, el fragmento deja de ser emblema vanguardista para devenir síntoma de un sistema que genera simultáneamente signos y exclusiones.
El ensamblaje, en este contexto, no remite a la acumulación ni al bricolaje, sino a la construcción de una visualidad crítica. No hay nostalgia en su gesto, ni voluntad de restaurar un orden perdido: hay decisión de visibilizar la fractura. Como ha señalado el IVAM en su análisis del collage crítico contemporáneo, “el fragmento, lejos de ser carencia, se convierte en vector capaz de agrietar el relato dominante” (Yvars, 2012, p. 21). Esta poética de la interrupción estructura su obra: las imágenes no se cierran como relatos, sino que se ofrecen como estructuras abiertas, zonas de ambigüedad, campos semánticos en tensión.
La afinidad con los postulados del Arte Povera —especialmente en su impulso por desactivar la espectacularización del objeto artístico— se manifiesta en García López como convergencia ética más que como cita formal. Como en las propuestas de Kounellis, Merz o Pistoletto, lo elemental no funciona como signo de autenticidad, sino como mecanismo de impugnación. En García López, sin embargo, este gesto adquiere una inflexión específicamente mediterránea y actual, donde el residuo ya no remite a lo originario ni a lo natural, sino a lo saturado: a un sistema hipertrofiado de signos en el que cuerpos, imágenes e identidades son descartados con la misma lógica que los envases.
La crítica visual no se formula desde la denuncia explícita, sino desde el desmontaje del dispositivo. Como ha indicado Bragança de Miranda (2007), “el collage interrumpe la gramática de la imagen cerrada, abre la superficie, la llena de ruido, de zonas no resueltas, de sentidos en disputa” (p. 27). Con Antonio García López cada pieza, funciona como una pregunta pictórica, tal como propone Salteiro (2018), “no busca respuesta, sino implicación” (p. 62). Por ello, el espectador no es invitado a contemplar, sino a leer. La imagen deja de ofrecerse como objeto acabado y se convierte en espacio crítico, donde los fragmentos no se integran armónicamente, sino que se enfrentan. Es en esta fricción —entre restos heterogéneos, signos rotos, materiales dislocados— donde la obra encuentra su tensión específica.
Personajes insostenibles: el exceso visual desmontado.
La elección de materiales industriales no obedece a una economía de medios, sino a la intención de evidenciar las tensiones que estructuran la economía visual contemporánea. Lejos de cualquier estetización amable de lo precario, la obra de García López se enfrenta al ornamento, desactivando las retóricas visuales del Mercado mediante una política material. Cada elemento incorporado no actúa como adorno, sino como huella activa con capacidad de interrogación crítica.
En sus Personajes insostenibles inserta un contexto saturado por la proliferación de imágenes y la intensificación de su circulación. En este entorno, Antonio García López construye composiciones a partir de materiales fragmentarios que han sido desplazados de sus funciones originales. Cada obra integra elementos industriales, comerciales o domésticos que conservan huellas de su inscripción previa en circuitos funcionales.
El uso de materiales erosionados se sitúa en las condiciones actuales de desgaste y sobreproducción simbólica, más allá de su referencia histórica o estilística. La elección de estos
componentes pone de relieve las dinámicas de obsolescencia que afectan tanto a los objetos como a los imaginarios que los rodean (García Sandoval, 2024). Las piezas no apuntan a una especialización de lo precario, sino que visibilizan las lógicas de eliminación que estructuran tanto los objetos culturales como los cuerpos sociales. Desde una perspectiva histórica, la serie mantiene un diálogo con el collage político, y desde esa mirada crítica García López aplica esta operación en un entorno económico y mediático basado en el “usar y tirar” y dominado por el consumo masivo, la codificación identitaria y las retóricas de la sostenibilidad.
Capital: desintegración matérica de la economía visual
En el proyecto Capital, comisariado por Ilidio Salteiro, García López desarrolla una indagación crítica sobre las formas materiales del sistema económico. En ella, la imagen ya no opera únicamente como residuo de la experiencia, sino como campo de confrontación simbólica frente a una estructura hegemónica: el capital entendido como orden estético, gramática visual y sistema de fetichización. El dinero —sus formas impresas, iconografías y soportes— no aparece aquí como representación del poder, sino como ruina de su aparato ideológico.
García López no tematiza el capital: lo trabaja. Lo descompone mediante una operación plástica que emplea fragmentos reales de la economía visual —restos de billetes, sobres de facturación, tickets de compra, extractos bancarios— y los somete a procesos de corrosión, mancha, desplazamiento y reconfiguración formal. Como ha señalado Ribalta (2005), “la crítica del capital en el arte no reside en la representación de sus formas, sino en la erosión de sus signos” (p. 94).
Desde el punto de vista técnico, la serie adopta una gramática más seca, casi contable. El collage y el ensamblaje se estructuran en formatos que remiten a lenguajes administrativos —cuadrículas, tablas, numeraciones—, pero alterados hasta devenir simulacros. Lo que aparenta orden revela su artificio. En ese gesto, el artista subvierte el aura de neutralidad que recubre al discurso económico y lo expone como construcción ideológica.
La intervención no se limita a evidenciar la violencia simbólica del capital: exhibe también su desgaste, su incapacidad para seguir generando sentido. Como plantea Marchán Fiz (1999) “la crítica estética del capitalismo no se realiza desde la denuncia ilustrativa, sino desde el desmontaje del fetiche visual que lo legitima” (p. 112). En este sentido, la serie se inscribe en una visualidad crítica no ornamentada: las imágenes del dinero no fascinan, se deshacen.
Desde una lectura más amplia, Capital hace visible la dimensión estética del sistema económico. El dinero no circula únicamente como instrumento de intercambio, sino como imagen, promesa y estructura de creencia. Es esta dimensión la que García López decide intervenir. No se trata de representar al capitalismo, sino de fracturar su iconografía: de mostrar que incluso sus signos pueden colapsar. Es por lo que no se apropia de “iconos del sistema” para ironizar sobre ellos, sino que los introduce como materia degradada. Cada billete desfigurado, cada cifra tachada, cada texto borrado actúa como contra-documento: interrumpe la cadena de equivalencias y evidencia la arbitrariedad del valor. Lo económico, al ser materializado, se vuelve frágil.
La afinidad con otras prácticas de desmontaje del valor —como los fotomontajes de Renau o las instalaciones de Rogelio López Cuenca— no se basa en la cita formal, sino en el posicionamiento crítico. En todos estos casos, el gesto artístico no consiste en ilustrar el sistema, sino en desactivar sus códigos. En García López, esta desactivación se produce desde la precariedad material: los signos del capital aparecen como residuos de un lenguaje en disolución.
La serie despliega una estrategia visual basada en la sospecha, ajena a cualquier lógica épica o afirmativa. Cada obra funciona como interrupción discursiva, como imagen que interroga antes que declarar. La crítica opera aquí como una forma de hacer: un procedimiento material de
ensamblaje, intervención y erosión controlada que interfiere en la apariencia para activar una lectura crítica. García López formula una de las lecturas más lúcidas y radicales sobre la relación entre arte, imagen y valor en el contexto español reciente.
Barro y agua: materia herida, gesto consciente
Barro y agua, fue una muestra colectiva comisariada por Juan García Sandoval y presentada en la Fundación Pedro Cano, donde las obras surgieron del trabajo con elementos que registraban condiciones ambientales específicas, en un contexto marcado por la degradación territorial y la modificación paulatina del paisaje.
Los materiales que Antonio García incorporó para la ocasión fueron barro, arcilla, agua, papel reciclado, pigmentos minerales y tejidos erosionados, elementos seleccionados por su capacidad para conservar rastros de alteraciones físicas, químicas o temporales. Las superficies que conforman las piezas funcionan como campos de acumulación y transferencia, donde la manipulación manual del soporte da lugar a formas visuales estrechamente vinculadas con su procedencia y comportamiento matérico. La revista Murcia Visual (2023, 19 de febrero) ha subrayado la precisión de esta propuesta, especialmente en su tratamiento sobrio de la forma y el gesto en el marco de una exposición sobre emergencia climática.
La organización de cada pieza depende del comportamiento específico de los materiales y de las alteraciones que acumulan en su proceso de elaboración. La materia conserva trazas de contexto, y actúa como medio de inscripción de relaciones espaciales, táctiles y temporales. La serie en su conjunto presenta un campo de estudio orientado a las condiciones ecológicas del presente. Las superficies actúan como registros de contacto entre materiales y entorno, lo que permite pensar la práctica artística como forma de observación material. La imagen aparece entonces como sedimentación de procesos y no como formulación externa de sentido.
Podemos afirmar que el resultado visual de la aportación de Antonio García en Barro y Agua anticipa de manera premonitoria aspectos técnicos del soporte y de su exposición continuada a variaciones de humedad y temperatura visibles en Personajes de la DANA. Salteiro (2018) ha caracterizado este tipo de práctica como una poética en la que la materia residual se activa como operador de lectura. Así el ritmo de absorción, secado y transformación de los soportes determina la percepción de marcas visibles donde identificar trayectorias materiales sin necesidad de establecer un discurso narrativo ni una función representacional.
Riada, resiliencia y poética del desastre
Para Antonio García López ahora, el agua y el barro han dejado de ser imágenes: se han convertido en materia, en huella, en método.
Lejos de convertir el desastre en relato o en espectáculo emocional, el artista optó por trabajar desde la fisura. Asumir la disolución no como pérdida definitiva, sino como origen. Como evidenció la exposición Barro y agua (Fundación Pedro Cano, 2023), su práctica no representa la pérdida: la incorpora como condición operativa. Ya no se compone, se recoge; ya no se planifica, se responde. La obra se convierte así en una respuesta situada frente a una crisis compartida, ecológica y simbólica.
En Personajes de la DANA, el residuo adquiere una densidad todavía más encarnada. Papeles empapados, pigmentos corroídos, maderas arrastradas se integran no como emblemas del desastre, sino como decisiones éticas. Este enfoque entronca con las “estéticas de la interrupción”: formas de creación que no se conciben como proyecto cerrado, sino como respuesta táctil ante un mundo en descomposición (CENDEAC, 2016).
Aquí, la resiliencia no se plantea como recuperación, sino como insistencia. No se trata de restaurar un estado anterior ni de clausurar el duelo, sino de sostener lo que queda, incluso si es inestable. La poética del desastre que se despliega en estas obras rehúye la épica y la redención: se alinea con el cuidado, con la repetición, con la atención a lo que aún no coagula. Como señala Ruido (2020), “hay una potencia política en no cerrar la herida, en trabajarla desde dentro, desde lo menor, desde lo que aún no coagula” (p. 44).
Esta atención a lo erosionado exige otra forma de mirada: una escucha plástica que no impone forma, sino que acompaña procesos. Las superficies dejan de ser neutras y se transforman en campos sensibles donde se sedimentan el deterioro, el tiempo y la pérdida. No hay dramatización ni estilización de la ruina. Lo que hay es presencia: barro que pesa, humedad que transforma, materia que no se somete.
La decisión de no convertir la catástrofe en objeto de representación, sino en procedimiento metodológico, implica una ética radical. En una reflexión sobre arte y trauma ecológico, “trabajar con los restos implica asumir que la imagen ya no está al servicio de lo visible, sino de lo que resiste a ser visto” (Museo Reina Sofía, 2022). En Barro y agua y en Personajes de la DANA, esa resistencia se manifiesta como porosidad, como grieta, como precariedad formal.
Esta actitud se prolonga también en el ámbito pedagógico. En el aula, García López no transmite una estética de los materiales como técnica, sino como disposición: la de atender lo informe, la de sostener lo inacabado. Enseñar, en este contexto, no es transferir conocimiento, sino contagiar una forma de estar: la de quien escucha los márgenes y trabaja desde lo que no tiene forma estable.
La poética del desastre que articula su obra posterior a 2024 no remite al trauma como hecho puntual, sino a la catástrofe como condición contemporánea. No se trata solo de lo que ocurrió, sino de cómo ese acontecimiento reconfigura la mirada, el gesto, la composición. Desde entonces, su obra se despliega como archivo sin centro, como memoria sin épica, como persistencia sin promesa.
Y en esa persistencia —no cerrada, no exhibida, no consoladora— reside una de las formas más honestas de resiliencia crítica en el arte español reciente. No como superación, sino como decisión silenciosa de seguir haciendo desde lo dañado.
Práctica crítica, integridad y pensamiento matérico
En un presente marcado por la sobresaturación de imágenes, el vaciamiento simbólico de lo visual y la banalización de lo político en el arte, la práctica de Antonio García López se erige como un ejemplo singular de resistencia lúcida, material y ética. Su obra no responde a una lógica de mercado, ni a una voluntad de representación espectacular, ni a la búsqueda de legitimidad institucional. Responde —de forma serena, persistente y rigurosa— a un imperativo más profundo: mirar de frente lo que se rompe y trabajar desde ahí.
No hay nostalgia ni retórica en su propuesta. Hay una apuesta metodológica sostenida que entiende la creación artística como forma situada de pensamiento, como espacio de tensión entre lo material y lo simbólico, entre lo biográfico y lo colectivo, entre lo residual y lo que aún puede sostenerse. Su decisión de trabajar con lo descartado no es estética: es ética. Es una forma de estar en el mundo desde lo que permanece cuando todo parece caer. Esta atención a las formas Menores, a los residuos materiales y al gesto silencioso entronca con prácticas críticas que, como se ha señalado en Sons de Resistência (Fundação Calouste Gulbenkian, 2025), no buscan representar la disidencia, sino habitarla desde una escucha atenta de lo marginal y lo erosionado. Esta formulación resulta especialmente precisa para describir el trabajo de García López, que ha hecho del fragmento no un motivo visual, sino un núcleo epistemológico. El fragmento, en su obra, no
reclama totalidad: exige atención. Y esa atención, convertida en gesto, es también una forma de dignidad.
A lo largo de las series analizadas —Capital, Personajes insostenibles, Barro y agua, o Personaje de la DANA— se articula una poética de la fisura que sostiene lo quebrado como condición política. Como ha escrito Codesal (2021), “hay imágenes que no redimen, pero acompañan. Hay obras que no solucionan, pero resisten” (p. 18). La obra de García López pertenece a esa categoría: la de quienes no prometen salvación, pero se niegan a mirar hacia otro lado.
Desde su doble condición de artista y docente universitario, su práctica no escinde teoría y obra, sino que las entrelaza en un mismo gesto ético. No se trata de una hibridación circunstancial, sino de una coherencia metodológica que atraviesa tanto su investigación como su creación plástica. La docencia, la crítica cultural y la producción visual operan aquí como vectores de un pensamiento material que rehúye los efectismos curatoriales y la estetización del trauma. Su posición es otra: lateral, rigurosa, resiliente, haciendo que su obra se un espacio fértil para interrogar los relatos normativos del arte contemporáneo.
En el contexto español actual, donde el arte crítico oscila entre el efectismo y el ensayo visual sin cuerpo, la posición de García López resulta incómoda y necesaria. No porque denuncie con estridencia, sino porque sostiene una ética de la mirada que rehúye el cinismo. No porque proponga soluciones, sino porque insiste en el valor de seguir preguntando desde lo menor.
Lo que Antonio García López nos propone en Personajes de la DANA no es una estética del colapso. Es una práctica de la honestidad visual. Un pensamiento matérico encarnado en cada retazo, en cada superficie erosionada, en cada imagen que no cierra. Su legado no será el de los nombres rimbombantes, sino el de quienes, con rigor, paciencia y lealtad a la materia, supieron sostener la mirada en tiempos de ruina condensando esa tensión entre pérdida y persistencia, entre derrumbe y lucidez. No hay aquí catarsis ni redención. Hay materiales que se niegan a desaparecer. Hay gestos que, aun sabiendo que no curarán, deciden seguir haciendo. Y en esa insistencia —sin énfasis, sin consuelo, sin consigna— reside la fuerza más radical de esta obra.
Ética del residuo y crítica desde lo menor
Concluyendo mi reflexión, en la obra de Antonio García López, el residuo no es solo un material ni una metáfora: es una categoría epistemológica y política. Su práctica articula una crítica radical a la saturación simbólica del presente desde lo que queda fuera del encuadre, desde la periferia, desde lo que no brilla. Frente a la espectacularización de la catástrofe, propone una forma de resistencia sin heroísmo; frente a la lógica del capital visual, activa una economía afectiva de la materia; frente al cinismo postmoderno, sostiene una ética de la atención.
Las distintas series que conforman su trayectoria reciente —Capital, Personajes insostenibles, Barro y agua, o Personaje de la DANA— no deben entenderse como proyectos concluidos, sino como zonas de interferencia, dispositivos abiertos que piensan con los materiales. No hay en ellas soluciones ni modelos; hay preguntas encarnadas, interrupciones visuales, decisiones formales que interpelan desde lo dañado. En ese territorio de incertidumbre, la mirada no busca clausurar el sentido, sino permanecer expuesta a sus desplazamientos; se convierte en una forma de pensamiento que opera desde lo fragmentario, lo residual, lo aún no articulado. No se trata, por tanto, de representar el desastre con nuevas retóricas visuales, sino de interrogar el modo en que habitamos sus consecuencias materiales. Porque quizá la cuestión urgente no sea cómo damos forma simbólica a la catástrofe, sino qué huella —hecha de restos, excedentes y omisiones— estamos legando a quienes tendrán que vivir entre los escombros de nuestras elecciones.
Referencias
Aliaga, J. V. (2004). Textos en el vacío. Ensayos sobre arte y política. Akal.
Brando Luna (2025). La ética del residuo: una aproximación crítica a “Personajes de la DANA” de Antonio García López. [Texto curatorial]. Museo de Archena.
Bragança de Miranda, J. (2007). Teoria da imagen. Vega.
CENDEAC. (2016). Arte, materia y catástrofe. Estéticas de la interrupción. Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo.
Codesal, J. (2021). Imágenes que no redimen. En VV. AA., El arte que resiste (pp. 17–25).
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